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Aus der Zeit — für die ZeitNachruf Franz Liszt (1811-1886)

Am 31. Juli, nachts elf dreiviertel Uhr, ist der Vater und das Haupt der neudeutschen Tonschule unerwartet schnell heimgegangen. Eben noch berichteten die Zeitungen von den Triumphen, welche der greise Meister auf der Künstlerfahrt, die er mit jugendlicher Frische unternommen, zu Paris und London feierte; in Bayreuth, im Kreise der seinigen, wollte er sich von den Strapazen der Huldigungen erholen, die ihm dargebracht worden, und eben dort ist seiner Wallfahrt ihr Ziel gesteckt worden. Es sollte so sein: er sollte im Weichbild der Stadt seine letzte Ruhestätte finden, wo das künstlerische Ideal , das er mit Richard Wagner verfolgt hatte, zu großartiger Verwirklichung gekommen ist.
Liszt-Porträts

Franz Liszt ist am 22. Oktober 1811 zu Raiding bei Ödenburg in Ungarn geboren; sein Vater, einem ehemaligen Adelsgeschlecht entstammend, bekleidete daselbst eine Beamtenstelle; selbst musikkundig, unterrichtete er den Knaben im Klavierspiel seit dessen sechsten Lebensjahre. Schon mit neun Jahren trat Franz öffentlich im Konzert als Klavierspieler auf, und die Gunst des Esterhazyschen Hauses, die er sich durch seine ersten Erfolg erworben hatte, machte es ihm möglich, sich in Wien bei dem berühmten Czerny auszubilden. In seinen Abschiedskonzert kam der alte Beethoven auf das Podium und küßte den jungen Künstler, von dessen Vortrag er hingerissen war. Von Wien zogen die Eltern mit dem jungen Franz nach Paris. Hier wurden Paer und Reicha seine Lehrer. Das geistreiche Treiben der Pariser Salons wirkte auf den empfänglichen, feurigen Jüngling nach allen Richtungen hin anregend. Insbesondere aber machte die poetische Individualität Chopins auf ihn den nachhaltigsten Eindruck: er hat dem in der ersten Mannesblüte Dahingegangenen durch eine von warmer Pietät getragene Biographie ein schönes Denkmal gesetzt. Mit mächtiger Gewalt zog es den jungen Klavierspieler zum geistlichen Stande: erst die phänomenale Erscheinung des Geigerkönigs Paganini gewann ihn ganz und gar der Kunst: der Papagini des Pianoforte zu werden, war nun sein Ideal. Der schon 1827 erfolgte Tod des Vaters, der nur noch der Ausbildung seines Sohnes sein Leben gewidmet hatte, und die damit an den Sohn herantretende Pflicht, die vereinsamte Mutter zu versorgen, hatten diesen angespornt, alle Kraft an die Erreichung seines Zieles zu setzen: die Künstlerreisen, die ihm 1839-1847 durch ganz Europa führten, trugen ihm nicht bloß beispiellose Triumphe und Ehren aller Art, sondern auch klingenden Lohn ein; er konnte seiner geliebten Mutter eine gesicherte Zukunft schaffen, indem er sofort ein Kapital von 100000 Francs für sie festlegte.

Daß er der erste aller Klaviervirtuosen sei, hatte er der Welt bewiesen. Aber das befriedigte den vielseitig angelegten, durch den Umgang mit Dichtern und Künstlern nach allen Seiten hin offenen Geist nicht: in Weimar, wo er schon 1842 mit großer Begeisterung aufgenommen worden war, bot sich ihm Gelegenheit, als künstlerischer Leiter der Oper und – tatsächlich wenigstens – des ganzen Musikwesens Einfluß auf die Entwicklung der Musik zu gewinnen. Mit feuriger Kraft ist er für die "moderne Richtung" eingetreten; selbstlos hat er sich des damals in der Verbannung weilenden Richard Wagner angenommen, dessen "Lohengrin" und "Tannhäuser" zur Aufführung gebracht und so die alte klassische Stätte abermals zu einem künstlerischen Wallfahrtsort gemacht. Weimar wurde die Pflanzschule der Zukunftsmusik, die "Altenburg", wo Liszt unter der schützenden Fürsorge der Fürstin Wittgenstein hauste, der Sammelpunkt aufstrebender Talente. Liszt, obgleich persönlich der Wagnerschen Kunstrichtung mit Leib und Seele ergeben, war großsinnig und weitherzig genug, jedes ehrliche und wahrhaft überzeugungstreue Streben nachdrücklich zu fördern: stets hatte er eine offene Hand, oft weit über seine Mittel hinaus. Er blieb bis zuletzt der großherzige Mann, als welcher er 1839 die noch fehlenden Kosten zum Beethoven-Denkmal in Bonn (etwa 30000 M) auf sich genommen hatte. 1863 nahm Liszt seinen Wohnsitz in Rom: Pius IX. verlieh ihm die niederen Weihen und die Würde eines Abbés, so erfüllte sich noch der Wunsch seiner Jugend, den Priesterstande anzugehören. Später siedelte er nach Pest über: der Enthusiasmus der Ungarn für ihren berühmten Landmann kannte keine Grenze. Jeder Sommer fand ihn am Fuße der Wartburg, als den Gast des Großherzogs von Weimar. Eine Häuslichkeit im deutschen Sinne des Wortes hat Liszt stets entbehrt. In den Jugendtagen verband ihn innige Liebe mit der Gräfin d'Agoult (Daniel Stern); aus diesem Verhältnisse stammen drei Kinder, ein Sohn und zwei Töchter, Blanche, die spätere Gattin des französischen Ministers Ollivier, und Cosima, erst Hans von Bülows, dann Wagners Gattin; er erlebte ähnliches wie Chopin, ein jäher Bruch schied ihn von der Mutter seiner Kinder. So hat sein Dasein etwas Ruheloses behalten; auch darin ist er in den Spuren der Romantiker gegangen.

Als Künstler ist Liszt in erster Linie Meister des Klavierspiels. Unbestritten steht er hierin als der Erste da. Als Komponist vertritt er rückhaltlos die Grundsätze der Wagnerschen Schule: unbedingte Unterordnung der musikalischen Form unter eine poetische Idee, beziehungsweise den Text des dichterischen Wortes, welches die Musik zu interpretieren hat, kurz Anbahnung eines rein deklamatorisch, die Ausdrucksmittel mit größter Selbständigkeit anwendenden Stils. Am konsequentesten hat er diese Grundsätze durchgeführt in den "Sinfonischen Dichtungen", jenen in einen Satz zusammengefaßten großangelegten Orchesterwerken, in welchen die Musik die Aufgabe hat, den Reflex darzustellen, welchen eine gewaltige Persönlichkeit ("Tasso", "Hamlet", "Dante", "Faust-Sinfonie") oder ein großartiges Geschichtsbild ("Mazeppa", Hunnenschlacht") oder ein Natureindruck ("Berg-Sinfonie") ins Gemüt wirft. Auch in den übrigen Kompositionen, in den Liedern, in den Oratorien ("Die heilige Elisabeth", 1867 zur 800jährigen Jubelfeier der Wartburg komponiert, "Christus") und Kirchenkompositionen ("Graner Messe", "Missa solemnis", "Missa choralis", "Ungarische Krönungsmesse") bleibt er den modernen Grundsätzen treu. Das Urteil über Liszts schöpferische Tätigkeit ist deshalb ein sehr verschiedenes, je nach dem Standpunkt, auf welchem der Beurteiler steht. Während er von den einen als bahnbrechender Meister gefeiert wird, werfen ihm andere Mangel an schöpferischer Kraft, Ideenleere, Formlosigkeit vor.

Wie auch das Urteil sich endgültig feststelle über den Komponisten Liszt: über den Menschen in ihm sind alle Parteien einig gewesen, Liszt hat wenig Feinde, vielleicht keinen gehabt: seine ritterliche Großherzigkeit gewann und besiegte auch die Gegner. So hat es ihm denn auch an Anerkennung aller Art nicht gefehlt: Orden schmückten seine Brust; den erloschenen Adel seiner Familie hat seine Kunst wieder hergestellt; von der philosophischen Fakultät zu Königsberg wurde er zum Doktor kreiert.

Mit lebendiger Frische steht allen, die ihm begegnet sind, die ritterliche, vornehm sich bewegende Gestalt des Künstlers in der Soutane, mit dem von langem, weißem Haar umrahmten, scharf ausgeprägten Antlitz vor der Seele, wie er, umschwärmt und umworben von Künstlern und Künstlerinnen, für jeden ein wohlwollendes Wort, einen warmen Händedruck, einen aufmunternden Blick hatte, in der Tat vielen in Wirklichkeit ein "Vater Liszt", wie in künstlerischen Kreisen sein Ehrentitel lautete.

Noch einmal Franz Liszt (Heft 49)

"Wir werden niemals seinesgleichen sehen" – diese Klage hallt aus den Nachrufen, Gedenkworten, Erinnerungsblättern wieder, Das Wort hat seine volle Berechtigung, wenn man dabei den ganzen Liszt im Auge hat, denn selten wird es einen Künstler geben, der wie er den vollendeten Virtuosen mit dem vielseitig gebildeten, schaffenden Meister und dem ritterlichen Menschen in seiner Person vereinigt. Aber jenes Wort gilt ganz besonders von der phänomenalen Erscheinung des Klavierspielers Liszt, und wehmütig berührt alle, die das Glück gehabt haben, einmal dem Spiele dieses Mannes zu lauschen, der Gedanke, daß das nun für immer vorbei sein soll, daß nur noch die Erinnerung die Eindrücke festhalten und wiedergeben kann, welche das wunderbare Spiel in jedem Hörer hervorrief.

"Thalberg ist der erste, Liszt aber der einzige" – so bezeichnete man in den Pariser Salons treffend und schlagend das neue, was in dem damals kaum vierzehnjährigen "petit Liszt" frappierte und überraschte: das war nicht die vollendete Meisterschaft in der Technik – wer konnte darin einen Thalberg übertreffen, dem die Töne wie leuchtende Perlen unter den Fingern hervorquollen! –, sondern das war der faszinierende Zauber der Unmittelbarkeit, die geistige Beseeltheit des Vortrages, welche demselben freilich das Gepräge des durchaus Persönlichen aufprägte, aber dafür die zündende Frische einer unmittelbaren Offenbarung des das künstlerische Werk unter Anteilnahme des ganzen Selbsts nachschaffenden Geistes verlieh.

Nicht unbedingt Billigung hat die Subjektivität des Lisztschen Spiels gefunden. Als er einst auf dem Landsitze der George Sand in dem erlesenen Kreise, den diese merkwürdige Frau um sich versammelte, ein chopinsches Notturno vortrug und dasselbe ins Lisztsche übersetzte, da war der anwesende Komponist keineswegs zufrieden, er unterbrach ihn und sagte: "Ich bitte dich, lieber Freund, wenn du mir die Ehre erweisest, etwas von meinen Kompositionen zu spielen, so spiele sie entweder so, wie sie geschrieben sind, oder spiele etwas anderes!" — worauf Liszt meinte: "Eh bien, so spiele selbst!" Man darf es ja auch als oberste Regel festhalten: daß der Künstler das Werk spielen soll, nicht sich selbst, aber wer will es einem Genius verargen, wenn er im Gefühl der eigenen Kraft eben das ihm selbst Kongeniale in dem Werk des Tondichters einseitig auf sich wirken läßt, wenn das eigene Empfinden ihn fortreißt. Mir Recht charakterisiert Robert Schumann Liszts Spiel mit den Worten: "Das Instrument glüht und sprüht unter seinem Meister – es ist nicht mehr Klavierspiel dieser oder jener Art, sondern Aussprache eines kühnen Charakters überhaupt, dem zu herrschen, zu siegen das Geschick einmal statt gefährlichen Werkzeugs das friedliche der Kunst zutheilte." Liszt Spiel hatte immer etwas von der Improvisation an sich, er gab immer sich selbst, sein augenblickliches Sein und Empfinden, die Wirkung des Kunstwerks, das er vortrug, auf sein eigenes Wesen. Das schloß keineswegs die Fähigkeit aus, mit dem feinsten Zartsinn in die Eigenart, in das Auffassen und Empfinden des anderen einzugehen. Das hat er einmal gerade dem Künstler gegenüber bewiesen, den er ein andermal durch das Hineintragen Lisztscher Eigentümlichkeit in seine Kompositionen unfreiwillig geärgert hatte. Es war gleichfalls im Salon der George Sand. Man bat Chopin zu spielen. Um sich ganz dem Eindruck des von träumerlicher Melancholie durchhauchten Chopinschen Spieles hingeben zu können, löschte man die Lichter aus und zog die Fenstervorhänge zu. In dem Augenblicke, da Chopin sich ans Klavier setzte, raunte Liszt demselben etwas ins Ohr, Chopin setzte sich seitab auf einen Lehnstuhl, und an seiner Stelle spielte Liszt, so treu der Eigenart des Freundes folgend, daß niemand die Täuschung merkte, bis die Lichter wieder angezündet wurden. Die Pariser Causerie weiß zu erzählen, daß Liszt damals mit feinem Lächeln zu denen, die ihre Verwunderung äußerten, gesagt habe: "Nun bin ich einmal Chopin gewesen, aber – kann Chopin auch Liszt sein?" Er wußte wohl, daß der feinsinnige Poet am Klavier , dessen eigenartige Größe keiner williger und freudiger gefeiert hat als Liszt, doch nicht an die alle Register und Stile beherrschende Vielseitigkeit hinanreichte, über welche der "Paganini des Pianoforte" gebot.

Eine Matinee bei Liszt in Wien im Jahre 1846. Nach der gleichzeitigen Darstellung von Josepf Kriehuber
(von l.n.r.: Kriehuber, Berlioz, Czerny, Liszt, Ernst)

Es läßt sich denken, daß der Zauber des Lisztschen Spieles am mächtigsten wirkte im engsten Kreis von gleichgesinnten Künstlern: hier, wo Liszt sich in den feinsten Wendungen verstanden fühlte, wo er selbst im Spielen Eindrücke und Anregungen empfing, wo der Rapport zwischen dem Gebenden und den Empfangenden ein besonders lebendiger und inniger war, gab der im Spiele dichtende Meister gewiß sein Bestes und Tüchtigstes. Solch einen Kreis führt uns die Zeichnung des Malers Kriehuber vor: am Pianoforte Franz Liszt, die Haltung schon läßt erkennen, daß Hände und Finger völlig im Dienste des künstlerischen Gedankens, der dichtenden, sich frei ergehenden Eingebung stehen. An der einen Seite des Flügels steht mit verschränkten Armen Meister Czerny, Liszts Lehrer: wunderbar, vielleicht auch verwunderlich mögen ihn, den Erben und Hüter der Wiener klassischen Epoche, die "Offenbarungen" seines großen Schülers berührt haben, der alle Fesseln der Konvenienz abgestreift hatte und im Dienst der musikalischen Idee durch die Tasten stürmte. Verständnisvoll sieht Hector Berlioz auf den Spieler: ihm, dem geistreichen, ja bizarren Neuromantiker spiele er ja aus der Seele, das ist seines Geistes Frucht – durch die Berührung mit Berlioz ist "le petit Liszt" der große Liszt, der Vater der modernen Romantiker geworden, von Berlioz hat er dazu den Anstoß, die Ideen empfangen. Hinter Liszt sehen wir den Komponisten der vielgespielten "Elegie", den berühmten Violinisten Ernst — links, in tiefes Sinnen versunken, lauscht der Maler, der dieses Zusammensein durch seinen Stift festgehalten hat. Damals schrieb man 1846: also war Liszt fünfunddreißig Jahre alt, auf der Höhe seine Künstlerruhmes.

Nur einmal war es dem Schreiber dieses vergönnt, Liszt zu hören. Eine mit Recht gefeierte Pianistin hatte eben dem anwesenden Meister zuliebe den von Liszt auf das Klavier übertragenen "Karneval von Venedig" vorgetragen und die Zuhörerschaft durch ihr Spiel hingerissen. Auf allgemeines Andringen setzte sich endlich der Meister selbst an den Flügel, spielte dasselbe Stück, aber unter seinen Händen ward's ein völlig neues. Wenn man den Spielenden ansah, dessen Auge sich träumerisch sinnend über den Flügel hinweg in die sich eben niedersenkende Abendschatten draußen verlor, so wußte man: hier ist ein Dichter, ein echter Rhapsode, der durch die Töne mit uns reden will. Gedachte er bei den Tönen des "Karnevals" des Geigerkönigs, dessen zündende Erscheinung ihm einst zur Kunst zurückgerufen hatte? Wer will es sagen? Jedem sagten diese Töne etwas anderes, jedem eben das, was auf dem Grunde gerade seiner Seele ihm unbewußt schlummerte: denn es ist der Segen der holden Musika, daß sie nicht durch Begriffe und Worte doziert und predigt, sondern in den Grund der Seele eindringt, das Geheimleben derselben aufrührt, gleichsam an die Oberfläche des Bewußtseins drängt, um es in das Gleichmaß der Harmonie zurückzunehmen.

Mag der enthusiastische Jüngling von damals in die Töne weit mehr hineingeheimnißt haben, als der Spieler selbst sich dabei dachte – schon die geistige Berührung mit einem Genius bleibt unvergeßlich, und wehmütig klingt's durch die Seele: "Wir werden niemals seinesgleichen sehen."

K. (aus der Zeitschrift "Daheim", 1886, Heft 46)